«جنگ مسخره»‌ی جنسیت‌ها

دگرگونی‌های اجتماعی و حقوقی در فرانسه
 

نویسنده: نوئل برچ ژنویو سلیه (1)
برگردان: فرزام امین صالحی

«جنگ مسخره»‌ی جنسیت‌ها

تصمیم به کندوکاو در سینمای کلاسیک فرانسه از دیدگاهی جنسیت شناسانه، از نظر ما، «یک رویکرد» به تاریخچه‌ی آن نیست که مثلاً رویکردهای دیگر «صرفاً» جامعه شناسانه یا «فقط» سیاسی باشند. ما معتقدیم که سینمای (فقط سینما؟) که به منزله‌ی ماده‌ی خام همیشگی و محوری‌اش عشق و روابط مرد- زن را برمی‌گزیند فقط می‌تواند به لحاظ تراکم متنی‌اش از یک دیدگاه جنسیت شناسانه مورد مطالعه قرار گیرد. این ژانت ونساندو (2) بود که نقطه‌ی آغاز مسیر کار ما را مهیا کرد. گذشته از تحلیل درخشان او از اسطوره (3)‌ی ژان گابن (4) (1993، 1985)، کمک بنیادی او به آشنایی ما با سینمای فرانسه دهه‌ی 1930 این است که تکرار تصویر یک «زوج زناکار» در فیلم‌های آن دوران (1989) را خاطرنشان ساخته است. بررسی خود ما نشان می‌دهد که به راستی، رایج‌ترین سناریوی آن دوران واقعاً یک مرد مسن را در رابطه‌ی کم و بیش آشکارا عاشقانه با زنی بسیار جوان قرار می‌دهد.

همان طور که ونساندو اشاره می‌کند، این ساختار بی‌شک از طریق شبکه‌ای از مؤلفه‌های تاریخی تثبیت شده بود که یکی از مهم‌ترین آن‌ها سن نسبتاً بالای بازیگران اصلی مرد آن روزگار بود که به صورتی کاملاً طبیعی از جُنگ یا صحنه‌ی تئاتر جدی پا به سینمای ناطق نهاده بودند، سینمایی که در آن کاملاً معقول بود مردان مسن‌تر نقش مردهای «جوان» را بازی کنند. این ساختار از این هم منطقی‌تر به نظر می‌رسد؛ چون هنجارهای بورژوایی موافق ازدواج‌هایی از این نوع بودند، به ویژه پس از کشتار 1918-1914 (MacMillan, 1981). اما محکم‌تر از هر رابطه‌ی دیگر نشانه‌ی اختیارات ویژه پدر است که قدرت او در برابر زنان با قدرت او در برابر فرزندانش در هم می‌آمیزد؛ از او انتظار می‌رفت- درست مثل قوانین ازدواج و خانواده‌ی فرانسه- آن‌ها را در همان حالت تسلیم نگه دارد.
تصمیم به کندوکاو در سینمای کلاسیک فرانسه از دیدگاهی جنسیت شناسانه، از نظر ما، «یک رویکرد» به تاریخچه‌ی آن نیست که مثلاً رویکردهای دیگر «صرفاً» جامعه شناسانه یا «فقط» سیاسی باشند. ما معتقدیم که سینمای (فقط سینما؟) که به منزله‌ی ماده‌ی خام همیشگی و محوری‌اش عشق و روابط مرد- زن را برمی‌گزیند فقط می‌تواند به لحاظ تراکم متنی‌اش از یک دیدگاه جنسیت شناسانه مورد مطالعه قرار گیرد.
اما ادعای ونساندو که بهترین تعریف این پرهیب داستانی یک شخصیت اودیپی است گمراه کننده به نظر می‌رسد. اما تعریف دیگری را که او پیشنهاد می‌کند می‌پذیریم: زناکار. درواقع، به استثنای آن فیلم‌های انگشت شماری که با «رئالیسم» («شاعرانه» یا غیره) سروکار دارند که در آن‌ها ژان گابن با یک «پدر بد» روبه‌رو می‌شد، در اکثریت قریب به اتفاق فیلم‌های پیش از جنگ، سوژه‌ی خیال پردازی هرگز «اودیپی» نیست تا چه رسد به «الکترای فروید جوان، بلکه یک پدر حامل قانون است که می‌کوشد تا جای «پسر» را بگیرد و «دختر» را از آن خود کند. واژه‌ی «زنای با محارم» به ما اجازه می‌دهد که این مضامین سینمای را به یک الگوی کلی روان شناختی در زندگی واقعی گره بزنیم که ازدواج‌های مصلحتی یک مرد مسن و یک زن جوان به مراتب فراتر می‌رود؛ چون سوءاستفاده‌ی جنسی از دختران از سوی مردانی که بر آن‌ها نفوذ دارند تنها یک خواب و خیال نیست، همان طور که نانسی هیوستون (Huston, 1979) و ماری - ویکتور لوئی (Louis- 1994) به ما یادآوری می‌کنند. [...]

به منظور بازبینی نظریات ونساندو، ما وجود نزدیک به سیصد فیلم را از بین نزدیک به یک هزار فیلم زاده‌ی قوه‌ی تخیل فرانسوی‌ها که بین سال‌های 1929 و 1939 در فرانسه ساخته شده‌اند، اثبات کرده‌ایم که در آن‌ها این رابطه‌ی «زنای با محارم» پدر- دختر را می‌توان یافت. (5) این رقم حیرت انگیزی است که از وجود یک همگونی در سینمای دهه‌ی 1930 فرانسه، مشابه به همگونی سینماهای عامه پسند ژاپن، هنگ کنگ یا هندوستان، با داستان‌های تکراری بی‌پایان آن‌ها خبر می‌دهد و آن را از سینمای امریکا دور می‌کند که در آن تشابهات برحسب ژانر شکل می‌گیرند. اما این را نیز مشاهده کرده‌ایم که در نمونه‌هایی که ونساندو (Vincendeau, 1989) از آن‌ها نام می‌برد قادر نیست بین سه گونه‌ی آشکارا مختلف از فانتزی زناکار این سینما فرق بگذارد که ما آن‌ها را «پدر بی‌پروا»، «پدر فداکار» و «پدر بد» نامیده‌ایم. (6)

ما با «پدر بی‌پروا» در نزدیک به نیمی از این فیلم‌ها روبه‌رو می‌شویم. در اینجا قدرت پدر افزون‌تر است، گاه به صورتی مستقیماً جنسی (همه چیز روبه‌راهه؟) (7)، اما اغلب غیرمستقیم (جاستین از مارسی (8)، خیانت در امانت (9)؛ به شرح زیر مراجعه کنید): وقتی سر باززدن از زنا مجال رسیدن به وصال را نمی‌دهد، نه حتی با جابه‌جایی (مثل مورد همه چیز روبه‌راهه؟). نقش این نوع پدر را، واقعی یا نمادین، در آن دوران، نوعاً رمیو بازی می‌کرد، اما ممکن بود آن را شارل وانل (10) (تقاطع) (11)، ژول بری (12) (ارلت و پدرها) (13)، پیر بلانشار (14) (شبی در دسامبر) (15) و دیگران هم بازی کنند. مابقی این پدران زناکار بین پرهیب‌های یک پدر فداکار، که در درجه‌ی اول به هاری بور (16) اما اغلب به اریش فون اشتروهایم (17) نیز محول می‌شد، و از سوی دیگر یک پدر بد- نه آن قدر «ناجور برای پدر بودن»، بلکه بیشتر به خاطر فساد و سنگدلی - تقسیم می‌شوند. برخلاف پدرهای اول و دوم، این پرهیب پدر سوم در مرکز فیلم قرار نمی‌گیرد، بلکه نقش ضدقهرمان را در برابر یک مرد جوان ایفا می‌کند. ماندگارترین مظاهر این نقش، که به هواداران انگشت شمار چپ‌ها در سینمای فرانسه‌ی آن دوران نسبت داده می‌شد، ژول بری (جنایت آقای لانژ (18) و روز برمی‌آید) (19) و میشل سیمون (20) (بندر مه آلود) (21) بودند.
 

بیشتر بخوانید: سینمای ملی‌گرا

پدر بی‌پروا، که در طول نیمه‌ی اول این دهه (دوران شکوه جُنگ سینمایی) آشکارا دست بالا را دارد، در سال 1936 افتی آماری را آغاز می‌کند؛ درون مایه‌ی پدر فداکار پس از این تاریخ بیشتر رواج می‌یابد، اگرچه این درون مایه قبلاً هم در آغاز فیلم‌های ناطق دیده می‌شد. پدر بد در اصل یک پدیده‌ی پساجبهه‌ی خلق بود که به پیدایش رئالیسم شاعرانه (22) مربوط می‌شد که از اهمیت کمتری از آنچه اغلب گمان می‌رود برخوردار است. البته، این زمان بندی فقط یک سرنخ از بین سرنخ‌های بسیاری است که نشان می‌دهد این مضامین زناکاری بازتاب ساده واکنش جمعی و آیینی و شرزدایی را ایفا می‌کرد که به ویژه از محافل سینمایی نشئت گرفت. این گروهی به غایت کوچک از مردان بود، اما گروهی که حساسیت آن‌ها را برداشت طبقاتی و جنسیتی آنها از جامعه تعیین می‌کرد و می‌توان گفت که مدت‌ها به سختی می‌کوشیدند تا آن خطرهای پنهانی را دفع کنند که قدرت پدرسالاری، نظم سرمایه داری و هویت ملی را تهدید می‌کردند. (23)

چون مشروعیت پدرسالاری، با وجود صلابت ظاهری‌اش، در سرتاسر دهه‌ی 1930 در فرانسه، ضربات تکان دهنده‌ای می‌خورد که هیچ مردی نمی‌توانست متوجه آن نشود، در سال 1935، قوه‌ی مقننه حق پدری تنبیه بدنی را لغو کرد؛ 1938 شاهد پایان حقوق مطلق شوهر در زناشویی بود. سه بار مجلس نمایندگان قانونی‌ای را تصویب کرد که به زنان حق رأی اعطا می‌کرد (آخرین بار در سال 1936)، گرچه همواره می‌دانست که سنای از دیرباز محافظه کار از حق وتو استفاده خواهد کرد. چون درواقع بیداد قانون ناپلئونی همچنان بر سر زنان سنگینی می‌کرد و نگرانی درباره‌ی آهنگ زایمان، در اواخر این دهه، قانون خانواده (24) منجر می‌شد که زنان را حتی پیش از این در نقش مادری آن‌ها محبوس می‌کرد. البته، در این بین، اعتصاباتی با ابعاد بی‌سابقه به دنبال پیروزی جبهه‌ی خلق در انتخابات سال 1936 «سایه‌ی اجتماعی» پدرسالاری، یعنی مدیران سرمایه داری، را غافلگیر کرد. و این اعتصابات به دنبال نبرد خیابانی سال 1934 به وقوع پیوست که آن موقع شکست قطعی کلاه دو چشم‌ها (25)، طرفداران مورا و سایر دست راستی‌ها سرشار از «نوستالژی برای پدر» به نظر می‌رسید.
 

پی‌نوشت‌ها:
1. Noel Burch Genevieve Sellier
2. Ginette Vincendeau
3. myth
4. Jean Gabin
5. این الگو با تحلیل‌هایی در سیمای کلی سی سال (Lagny et al., pp. 177ff.) ثابت می‌شود که مبتنی بر یک مطالعه‌ی روشمند نقش‌های اول در فیلم‌های آن دهه‌اند. ما نزدیک به سیصد فیلم را حذف کرده‌ایم که نسخه‌های فرانسوی محصولات خارجی‌اند (یوفا، پارامونت و ...).
6. ونساندو، با وجود آن که بُعد تاریخی نمایش‌ها را در نظر می‌گیرد، در سال 1989 چنین می‌گیرد: «این مسئله که پرهیب پدر در نهایت کامروا می‌شود مثلاً در «زن نانوا» یا نمی‌شود، مثلاً در «جوانی بی‌گناه»، چندان اهمیتی ندارد (این مسئله در درجه‌ی اول یک مسئله مربوط به قراردادهای ژانری است). از نظر ساختاری، همواره پرهیب پدر است که موضوع کندوکاو قرار می‌گیرد». این نتیجه گیری، که بعضی از یافته‌های مقاله‌ی او را نقض می‌کند، به وضوح نقطه‌ی همگرایی میان واگشت ساختارگرایانه و برداشتی جبرگرایانه از روابط اجتماعی بین جنسیت را نشان می‌دهد، چیزی که اغلب در آثار فمینیست‌های آنگلوساکسون دیده می‌شود.
7. Vous n'Aves Rien a Declarer?
8. Junstin de Marseille
9. Abus de Confiance
10. Charles Vanel
11. Carrefour
12. Jules Berry
13. Arlette et Ses Papas
14. Pierre Blanchar 
15. La Nuit de Decembre
16. Harry Baur
17. Eric von Stroheim
18. Le Crime de Monsieur Lange 
19. Le Jour se Leve 
20. Michel Simon
21. Quaides Brumes
22. poetic realism
23. نمایش نامه‌ی هنری باتایل، باکره ابله، که هنری دیامانت - برگر در سال 1938 فیلمی از روی آن ساخت، در مخزن نمایش نامه‌ی تئاتر بولوار، یکی از صریح‌ترین مظاهر ترس‌ها، سوء تفاهم‌ها، حسادت‌ها و مناسبات «اجتماعی- جنسی» است که به این فانتزی‌های زناکاری الهام می‌بخشند: ویکتور فرانس، در مقام یک وکیل مرفه ، سال‌ها به دست همسرش، آنی دوکاکس، که هر قدر جذاب است همان خشک هم هست، آزار می‌بیند (با کراه دیوانه‌ی عنوان فیلم)، رو به زنی جوانی می‌آورد که عاشق اوست، اما مرگ در آخرین لحظه، به لطف تیر بی‌هدفی که به دست برادر کوچک زن شلیک می‌شود، به سراغ وکیل می‌آید، برادری که به رئیسی که پیشتر می‌پرستید حسادت می‌کند.
24. Code de la famille
25. کلاه دو چشم‌ها: با عنوان رسمی کمیته‌ی سری اقدام انقلابی، گروهی فرانسوی با گرایش‌های فاشیستی و ضدکمونیستی بودند که بین سال‌های 1935 تا 1937 به ایجاد رعب و وحشت و اقدامات خشونت آمیز در جهت منافع دست راستی خود در این کشور می‌پرداختند.- م.
 
منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.